Reportaje a Cecilia Propato

Cecilia Propato

por Gerónimo Grillo

 

 

— ¿El teatro se muere?

 

Para empezar voy a decir que toda muerte habla en sí misma de un nacimiento (eros-thanatos), el nacimiento está implícito en este concepto. El teatro nació casi con la vida misma ¿cómo podría morir? La necesidad de representación de la vida no tiene que ver simplemente con una cuestión estética sino con una cuestión de elaboración misma del significado de la vida.

Esta pregunta la podría dividir en diferentes aspectos para poder responderla. Si apunta a la cuestión de la recepción, a si la gente va menos o más al teatro con respecto a veinte años atrás y remontándonos más atrás a los años sesenta diría que con respecto al cine y a los recitales de música el teatro nunca fue masivo, su naturaleza y su posibilidad de captación radica en una cantidad más o menos acotada de público, puede ser más masiva o de cámara, para menos personas, pero no es comparable nunca a otras manifestaciones espectaculares  y de eso depende la posibilidad de poder mirar el teatro, su naturaleza pide un punto de vista más o menos cercano.

Como todo arte fue cambiando con el correr del tiempo y a medida de que la sociedad fue modificando sus parámetros culturales. De la misma forma de que el paso del Medioevo a la Sociedad Moderna influyó en todos los aspectos de la sociedad hay que diferenciar lo que significaba una función teatral y el lugar del teatro en una sociedad feudal y medieval en donde la “representación” era  el único lugar de encuentro, de divertimento y de expresión de las pasiones, es decir de catarsis. Entonces quizá se podía hablar de la pasividad del teatro. Podemos hablar a grandes rasgos de un espectador pre-revolución industrial y un espectador post-revolución industrial. El surgimiento de la modernidad trajo de la mano de los inventos mecánicos un avance en todo lo referido a la puesta en escena, a la dinámica de la recepción del teatro como horarios de función, cobro de entradas que hizo que el teatro se volviera un fenómeno para ser visto por la burguesía, de esta forma se instaló un tipo de público que tenía que ver con la capacidad de abonar una entrada y de tener acceso a la educación y a la cultura para poder comprender. La modernidad le quitó cierto atisbo de pasividad al teatro y lo sectorizó. Además, los avances técnicos hicieron que el teatro no fuera el único lugar de comunicación directa sino que otros medios que fueron surgiendo como el periódico y más tarde el cinematógrafo formara parte de los entretenimientos, pero eso no desestimó al teatro sino que hizo que éste encontrara especificidad.

A lo largo del siglo XX, período en el cual se reflexiona sobre el siglo anterior, juntamente con el nacimiento de las vanguardias el teatro pasó por diferentes etapas en cuanto a la recepción del público. En algunos momentos el teatro fue el medio para  la protesta política (Brecht) por ejemplo.

De todas las artes el teatro es el que sufrió más reflexiones pero menos modificaciones reales con respecto a por ejemplo, la pintura, porque la necesidad de construirse como fenómeno con el condicionante de tener un público y que éste con la asistencia lo sostenga desencadenó una dependencia  directa del gusto del espectador  y eso hizo que no evolucionara más libremente y que las opiniones del pueblo afectaran las estéticas; al mismo tiempo el lazo con el espectador es una condición inherente del teatro.

 

— ¿Y en la actualidad?

 

 Desde el punto de vista artístico en la actualidad el teatro diría que ha encontrado una mayor especificidad ya que frente a los medios electrónicos y virtuales no puede competir entonces fue reforzando su propio lenguaje y su particularidad e incorporando elementos de los medios virtuales como forma de relectura, de enriquecimiento y de forma.

Por eso yo no hablaría de muerte del teatro sino de un constante nacimiento, tal como es su acto: cada noche nace y muere. Su condición de vida es ser efímero y mortal.

 

— ¿Hay diferentes tipos de públicos?

 

Se podría decir que hay un tipo de público para cada tipo de espectáculo, como hay un tipo de sala de teatro para cada tipo de obra tal como lo dice Peter Brook en su libro“El espacio vacío”. Se puede hablar de un público de teatro comercial que también puede ir a ver teatro cultural como el que se hace en el Teatro San Martín si hay una obra famosa, es un tipo de público que llega al teatro a través de la difusión en los medios y no es generalmente de teatro. Después hay un público de teatro off oficializado –el que tiene algún apoyo del estado o subsidio de algún tipo- que es el que también puede ir al San Martín pero que de alguna manera desprecia el teatro comercial, en general es un público de clase media, media acomodada y dentro de estos espectadores muchos son del ambiente teatral. Luego, hay un público de teatro off o under que es un público relacionado al teatro pero desde un lugar de conciencia extrema de minoría y que se regodea en ser minoría, a veces este público también va a ver el off oficializado. Estas categorizaciones surgieron a partir de los años ochenta. En el ambiente teatral de Buenos Aires específicamente está cambiando de alguna manera el público que va a ver el teatro off oficializado debido a que los directores de teatro que dirigen obras de estas características en cuanto a la producción están haciendo lazos con el teatro comercial. En general las condiciones de producción determinan e influyen en la estética. Estas condiciones muchas veces son elecciones.

 

— ¿Cómo definirías tu estética?

 

No sé si la puedo definir: mis obras rodean el criterio de realidad y el realismo como estética pero no se instalan en un código realista, tienen elementos hiperrealistas y también minimalistas en el sentido de que una situación aparentemente poco importante, insignificante pasa a ser central. Me gusta convertir lo periférico en elemento central y banalizar lo central como modo de cuestionar el poder. Creo que el teatro tiene que cuestionar el lugar de poder imperante  para a través de su arte dar otro punto de vista de la realidad.

Como dramaturga creo en la palabra no solamente como generadora de sentido y contenido sino de forma. Mis lecturas de Beckett me hicieron comprender que características que están en su universo dramático estaban en mí como parte de un imaginario común. El encuentro con Beckett reafirmó mi estilo, mi forma de trabajar el discurso. Lo más importante que tomé de él es que la forma es el contenido, es decir si un personaje está vaciado de sentido no voy a utilizar parlamentos extensos para que cuente su drama, en tal caso el personaje dialogará poco o no lo hará. Otros sistemas propuestos por todo el Nuevo Teatro y Beckett como la omisión y la repetición son recursos a los cuales apelo técnicamente y que son propios del minimalismo.

Por otro lado, a mí me da vueltas todo el tiempo el tema de la comunicación y de las diferentes formas de comunicación y me aparecen preguntas como ¿hablar lleva necesariamente a comunicarse? ¿No hay una constante frustración cuando hay una puja entre lo que se dice y lo que se hace? ¿Es la comunicación verbal la que nos lleva a una instancia de civilización? ¿La omisión es una forma de comunicación que muestra la ausencia de civilización?

 

— ¿Cuáles son tus proyectos futuros?

 

Como autora y directora mis proyectos son seguir con “El Carlanco –que montes y peñas arranca-“, que es una obra para todo público que está en el Centro Cultural Adán Buenosayres,  Con respecto a los proyectos que estoy preparando tienen que ver con una temática urbana, con inminencia del peligro en las calles como tópico, lo corrosivo y excesivo de todo lo referido a la ciudad: ruidos, gente, basura y con los vínculos que se generan en este ambiente. Voy a empezar a ensayar una nueva obra denominada “La 45”, que  cuenta la situación de dos mujeres policías que vigilan la puerta de un banco y una monja que suele esperar el colectivo mientras vocaliza salmos. Estoy preparando un espectáculo a partir de la dramaturgia de los actores que se llama “Esperá, por favor, no te vayas” y me encuentro escribiendo una obra que transcurre en Alemania y en Argentina paralelamente en los años cuarenta en donde por un lado hay muchachos desnudos en un vestuario y por otro dos hombres que trabajan en una radio. Estoy muy interesada en la utilización de la música y en el trabajo a partir del movimiento en cuanto a la dirección.

 

— ¿Qué nos podés contar de tu obra “El Carlanco –que montes y peñas arranca- que escribiste y estás dirigiendo?

 

El Carlanco es un cuento que me contaba mi abuelo Roque cuando yo era chiquita. Es la historia de un carlanco (especie de hombre lobo, monstruo u ogro) que quería entrar a la casa de unas chivitas para comérselas, una especie de fábula de los Tres Chanchitos.

Hace un par de años mi abuelo me regala unos libros que usaba en su escuela secundaria y en uno de ellos que era de Literatura Española y Argentina encuentro El Carlanco. Ahí me entero que el cuento no era de origen italiano como yo pensaba sino que era de origen español, que lo había escrito Cecilia de Fáber alrededor de 1700 pero que esta escritora tenía que firmar como Fernán Caballero porque a las mujeres les estaba prohibido firmar en aquella época en España. Así convertí  El Carlanco en una obra de teatro. Hice una versión libre en donde el carlanco, especie de monstruo en decadencia, quien es de la orden de los carlanquis necesita una esposa para casarse y para que no se termine su apellido y se enamora de una mujer de la orden de los cabris. Es una historia de amor y tiene muchos ejes y giros del cuento clásico.

 

— ¿Cómo imaginaste la puesta en escena de El Carlanco?

 

En cuanto a la puesta en escena trabajé los puntos de contacto entre la época medieval y la actualidad porque creo que vivimos un medievalismo en general y en concreto en algunos aspectos como la opciones arquitectónicas del shopping que es una especie de castillo medieval en donde los “elegidos” circulan dentro y el pueblo está afuera.

En el medioevo no había tanta diferenciación entre el espacio público y el espacio privado, por eso en la puesta del carlanco todo transcurre afuera, ese afuera es como un interior de un shopping en donde surge el simulacro de naturaleza: cascadas, plantas artificiales que parecen naturales. Aunque en el espectáculo el espacio que se recrea es una zona entre desierto y campo parecido a ciertas zonas del norte de la Argentina, hay una mezcla de aridez con zona blanda, mullida, que te envuelve a través de unos cactus confeccionados por el diseñador de la escenografía Alejandro Guiggi. La puesta es muy mínima, tiene los objetos y elementos necesarios con una estética expresionista tomando lo gótico por ejemplo en el formato de la casa de las cabritas.

Como el Carlanco es una fábula tuve en cuenta lo animal pero no a través de la ilustración plástica, sino que los personajes tienen “algo” de ese animal pero desde una composición actoral humana y realista. Los que pertenecen a la familia de los cabris trabajan la erguidez extrema,  el movimiento de las extremidades, las que hacen de avispas y monjas a la vez elaboran la circularidad y el carlanco trabaja básicamente lo asimétrico y las diferentes formas de tomar volumen en escena. Lo escenoplástico apunta a una escala geométrica.

 

— Entiendo que El Carlando tiene escenas con coreografía y canciones. ¿Lo podríamos considerar un musical?

 

No se podría decir que la obra es un musical sino que es una obra que descansa sobre escenas actuadas y tiene coreografías, canciones y música original. Las coreografías diseñadas por David Señoran recrean desde juegos infantiles universales y que agrupan a todas las épocas -que me interesaba incluir como vehículo de comunicación como “toco el aire pero no te toco” o “la patada voladora!-  pasando por la construcción del imaginario del animé, de los dibujos animados y determinadas series clásicas como “Los Vengadores” o “El Zorro”.

Cuando una dirige una pieza propia es mucho más necesario un equipo que haga que una se distancie del texto para acercarse de otra manera, sino una se acopla a la música de la palabras escritas.

Creo que a la hora de dirigir es muy importante armar un equipo sólido que sea idóneo cada uno en su especialidad. Pienso que dirigir no tiene que ver solamente con tener una idea general y particular de un espectáculo teniendo en cuenta todos los signos escénicos, sino con saber pedir, saber lo que uno quiere para poder pedirle a cada área : coreografía, escenografía, iluminación, música. Poner de manifiesto lo que uno desea estéticamente. Por ejemplo al iluminador Marcelo Alvarez le plantié que dividamos las escenas en diferentes momentos del día para generar climas, hasta idea de temperaturas. Al músico, Camilo Reiners le solicité determinados estilos musicales para cada canción que yo escribí ya que cada tema tiene que ver con un estado determinado de la situación y de los personajes.

De la misma manera trabajo con los actores, tomo el material que trae cada uno. El actor que interpreta a El Carlanco, Darío Levy es un actor muy sólido con el que fuimos buscando puntos de contacto entre él y El Carlanco y aspectos  que lo diferencian, esto no tiene que ver con la memoria emotiva sino con indagar qué deseos y contradicciones hay en el carlanco como personaje y cuáles en el actor que se parecen al personaje, esto no se habla explícitamente sino que en los primeros ensayos como directora voy viendo por dónde el actor tomó al personaje porque es desde ahí desde donde le puedo pedir.

 

— ¿Cuál es la diferencia entre escribir teatro para niños y para adultos?

 

La diferencia nunca es de calidad sino de cualidad. Una obra infantil como diría el teórico italiano Gianni Rodari tiene que tener “un atisbo de felicidad”. Creo que los espectáculos para chicos tienen que tener un final feliz y tienen que tener una resolución más o menos cerrada tal como lo tienen los cuentos clásicos porque los niños necesitan certezas por pequeñas que sean. Para los niños hay muchas cosas de prioridad desconocidas por lo tanto no se puede agregar otro desconocimiento o irresolución a un tema. Esto no quiere decir que las obras para niños tengan que tener un tipo de actuación o de lenguaje afectado o aniñado, yo no estoy para nada de acuerdo  con eso,   porque pareciera que entonces tenemos que escribir y dirigir con la idea que se tiene acerca de qué es un niño –que a veces pareciera que algunos creen que los chicos son oligofrénicos-  y no desde el punto de vista  de un adulto que se conecta con su mundo infantil pero desde las imágenes, desde la capacidad de juego. En El Carlanco –que montes y peñas arranca- trabajé con el mismo rigor en la dirección de actores que se trabaja para los adultos, los personajes hablan de un modo realista. Yo creo que hay muchos productos para niños en donde se los subestima enormemente y  que se cree que por ser niños son incapaces y la inexperiencia no es incapacidad.

 

— ¿De todas las obras que has escrito hasta ahora cuál es la que considerás tu preferida?

 

“En lo de chou”que no sólo escribí sino que dirigí en el marco de Teatroxlaidentidad 2005. Siento que a través de esta obra encontré una música propia. Yo creo que una obra de teatro es en primer lugar un encuentro con una imagen fuerte y con una música propia, una cadencia, si esto se encuentra el relato se arma sin ningún problema.

 

— ¿Cómo conseguís repartir tu tiempo para desarrollar tantas actividades al mismo tiempo como escribir, dirigir, dar tus talleres de dramaturgia y dictar las clases en los institutos?

 

Fui desarrollando estas actividades paralelamente, pero dándole por momentos más tiempo a una y suavizando la dedicación con otra y así. Pasé por una etapa universitaria, de estudiar y de hacer becas de dramaturgia, por un momento netamente creativo tanto en la escritura como en procesos personales como la maternidad ya que fui mamá muy joven, transité momentos en donde me aboqué a la tarea educativa, a enseñar, a construir un sistema propio para dar mis clases, de coordinar carreras de actuación, de trabajar en la tarea organizativa pero mi sostén, mi base es lo creativo, la dramaturgia, la escritura de ensayos y, en el último tiempo, la dirección. Digamos que no es lo mismo un docente que se dedica a escribir, a crear y enseña desde un lugar del poder hacer y no solamente de cómo se debe hacer. Esto tiene que ver con entender lo que es el proceso creativo, es decir un objeto artístico se aprehende de un modo pero la forma en que se elaboró ese objeto artístico (novela, película, obra de teatro) difiere de lo que podemos ver en su finalidad. Siempre el procedimiento artístico es artesanal. La finalidad es artística. Por ejemplo, yo compruebo todos los ejercicios que les doy a mis alumnos, hasta el tiempo que me lleva hacerlos. Aún dando materias teóricas como Historia del Teatro o teóricas-técnicas como  Análisis de Texto es otro enfoque porque una la da desde un punto de vista en donde lo creativo y lo teórico están unidos.

 

— ¿Y con respecto a dirigir?

 

Con respecto al tema de dirigir, mi experiencia en trabajos con grupos reducidos y masivos me ayudó y me enseñó cómo funciona la dinámica de grupo y eso lo aplico en la dirección de mis obras. De todas formas dirigir actores no es lo mismo que ser profesora, en lo que se conecta es en el punto que, en ambos casos, mi planteo desde la educación por el arte es que enseño tomando el componente que trae el alumno, el material propio y a partir de ahí bajo la información, parecido a lo que hago con los actores, uno trabaja con el material del actor y a partir de ahí construye una escena. Tanto en la enseñanza como en la dirección es importante saber a quien le enseñás y a quién estás dirigiendo, es decir con qué saber parte cada uno.

 

— ¿Crees en la definición que se utiliza actualmente como “post modernismo”?

 

Es una definición que ya viene desde hace un tiempo, no es tan actual. Bueno, objetivamente estamos transitando una post modernidad, estamos después de la modernidad, conjuntamente con el fracaso de los parámetros de la modernidad, esto lo digo filosóficamente hablando. La modernidad enarbolando los valores de la revolución francesa: libertad, igualdad y fraternidad fracasó sobre todo ideológicamente y éticamente. Los inventos y avances tecnológicos que supuestamente sirven para resolver los problemas de la civilización se le son otorgados a unos pocos. La libertad siempre estuvo supeditada en las sociedades al factor económico, los campesinos dependían del sustento que les daba el hombre Feudal y en una sociedad diagramada tan verticalmente había claro desigualdad, pero quizá menos contradicciones que lo que supone partir de una idea de igualdad. La modernidad surge y desde fines del siglo XVIII y todo el siglo XIX el hombre retoma cierta idea renacentista y empieza a ser dios y amo del universo a través de los inventos: la litografía, después la fotografía, los remedios, hospitales, el periódico, el cinematógrafo, tantas, tantas “soluciones”, pero el sujeto no estaba preparado digamos psicológicamente para los efectos de la modernidad, de hecho todo el fulgor del siglo XX tiene que ver con el tratar de acomodar y reflexionar acerca de la unidad del siglo XIX: qué significado tiene todo eso que pasó y que se inventó y todo tan rápido. Pensemos que la sociedad moderna nace pero la clase burguesa sigue dependiendo del hombre feudal económicamente que tenía propiedad y su lugar en el mundo tenía que ver con una cuestión de sangre. Ahora bien, tantos siglos de medievalismo y de feudalismo no se pudieron quitar estructuralmente en las conductas sociales del siglo pasado ni de este siglo XXI, entonces la modernidad fracasó porque todo lo que se “progresó” y se inventó quedó en manos de unos pocos. La problemática es cómo se usa y que se hace con lo que se inventa. Si hay pobreza no hay libertad de elegir porque un sujeto mal alimentado y carente de educación no puede elegir por lo tanto no hay igualdad y menos aún fraternidad.

 

— Dijiste que la modernidad fracasó, si es así, ¿cuál es la problemática detrás de esta afirmación?

 

El problema del fracaso de la modernidad es un problema ético profundo y no económico,  más bien es cómo se maneja lo económico. Entonces, llegamos a la idea de que estamos después de una modernidad y de una modernidad que fracasó en sus ideales. Y también está la crisis de que ya está todo inventado por lo tanto cae la noción de originalidad, porque ya nada puede ser original sino ser una lectura del original, de ahí la restauración, el reciclaje en arquitectura y toda la mirada retro que hay en la actualidad en casi todas las manifestaciones artísticas. No creo que la post modernidad sea en sí misma negativa en el sentido de que es una forma de aceptar un fracaso y aceptar un fracaso a veces puede ser positivo. Siento que la post modernidad puede tener un elemento negativo en tanto que quien puede hacer la lectura de que en la post modernidad está en juego tomar pautas de lo moderno para darle una ubicación en la actualidad que tenga otro sentido, siguen siendo los mismos que antes accedieron a la modernidad. Es decir en la actualidad la mayor parte del mundo no accedió a las pautas de la modernidad: pasa hambre, está desempleada, no tiene acceso ni a medicinas ni a educación, no tiene agua corriente y demás, entonces cómo puede comprender y transitar una post modernidad. El problema de la modernidad- post modernidad sigue siendo una cuestión que le sucede simplemente a la burguesía.

 

— ¿Qué metodología utilizás, si es que tenés alguna, para escribir tus obras de teatro?

 

Escribo a partir de imágenes, en general ando con algunas imágenes y situaciones que me dan vuelta, estoy en sintonía con esas imágenes, entonces todo lo que escucho, veo, leo va a parar a ese germen de mi primera imagen, suelo escribir las primeras imágenes a mano en un anotador. Y en algún momento me pongo a escribir en la computadora. Construyo la obra en forma fragmentaria que para mí es la manera propia de escribir teatro y luego uno las escenas. Yo le llamo el caos ordenado. Una vez que empiezo a elaborar un material escribo todos los días un poco para no perder la música interna del texto y no diluir el enamoramiento que tiene que existir con lo que una está escribiendo, después una vez que tengo un borrador empiezo a corregir y a realizar la autocrítica de mi texto, ahí me olvido del enamoramiento sino, no funciona la corrección.

 

— En tu obra “En lo de Chou” decidiste que los personajes hablaran en su lengua original que era el coreano aunque la acción transcurría entre un matrimonio de origen chino. ¿Cómo te surgió esta idea y cuál es el efecto que esto generó en el público?

 

Creo que la forma es el contenido, entonces para transmitir la idea de que esta pareja se siente extraña en una país foráneo los hice hablar en su idioma original para que el espectador se sienta igual que esa pareja. No conseguí dos actores chinos entonces trabajé con Max Chung y Catalina Cho que son de origen coreano aunque la acción sucede entre un matrimonio chino en una tintorería en Argentina en los años setenta. Claro que estaba subtitulado a través diapositivas que se proyectaban en una pantalla en un extremo de la escena. Esto generaba un peloteo en el espectador de tener que mirar y leer como en el cine pero en vivo porque se trata de teatro. Este entrecruce de lenguajes también genera una contradicción propia de la dramaturgia: ¿está hecha para leer o para ser puesta en escena? Me gusta jugar con eso. Además, el hecho de que hablaran en coreano hizo que guardaran la música propia de su lengua, eso dio una cadencia, un ritmo y una forma de tiempo oriental y creaba un mundo acorde al de este matrimonio, no es lo mismo pensar en español, en coreano o en chino.

 

— ¿Cuál es la situación actual del teatro en la Argentina?

 

Creo que hay muchas opciones de teatralidades posibles y eso está muy bueno. Siempre es difícil sostenerse económicamente haciendo teatro y buscar la forma de poder lograr sustentos para concretar una puesta en escena.

 

— ¿Faltan subsidios de las entidades gubernamentales?

 

Sí, no solamente faltan sino que están organizados en forma muy desordenada, cuando se solicitan no los otorgan en tiempo y forma. Hay pocos subsidios con respecto a la oferta de teatro que hay en Buenos Aires pero claro esto es un aspecto de cómo funciona el país en general.

 

— ¿Los jóvenes van al teatro?

 

Me parece que la gente muy joven va al teatro si estudia actuación o una disciplina referida al teatro sino me parece que van más a recitales de música o al cine. Pero por cierto está repleto de gente que estudia teatro.

 

— ¿Qué estéticas nuevas/interesantes encontrás en los directores actuales?

 

Últimamente encuentro en algunas obras de teatro como elemento significativo y muy atractivo la inclusión de temas musicales incidentales o seleccionados especialmente  dentro del desarrollo dramático y textual como parte del relato y elemento narrativo. Es el caso de Nunca estuviste tan adorable de Javier Daulte; Homorama de Hernán Morán o Grasa de José María Muscari./

 

 


 

Cecilia Propato

Es dramaturga, guionista, directora de teatro, ensayista y docente. Es Licenciada en Comunicación de la UBA, Periodista Egresada del Instituto Grafotécnico.


Como periodista escribió once años en la Sección de Cultura y espectáculos del Diario de Río Negro; realizó durante cinco años comentarios de danza y teatro para el diario El Cronista de Capital Federal. También escribe en las  revistas Teatro al Sur  y Teatro Celcit, además de colaborar en diferentes medios nacionales e internacionales en el área de teatral como en la revista italiana Sipario.


En el campo de la dramaturgia obtuvo en 1991 una Beca de perfeccionamiento en escritura teatral otorgada por la Fundación Carlos Somigliana y el Teatro del Pueblo, la cual le permitió cursar un taller grupal durante un año con Mauricio Kartún y Roberto Perinelli. Además, tomó clases particulares con Ricardo Monti (1992) y fue asistente de un taller dictado por Roberto Cossa (1994). Durante 1995 realizó un Taller de Teatro de Objetos con Daniel Veronese y Ana Alvarado -integrantes de El Periférico de Objetos.


Es autora de Pieza Veintisiete, que se estrenó en 1996 en el Teatro Callejón de los deseos, bajo la dirección de Graciela Spinelli. Esta obra integra la antología Dramaturgas I, Editorial Nueva Generación (Septiembre 2001). Pieza Veintisiete recibió la Mención Honorífica categoría A del gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. En Marzo del 2002 esta obra se reestrenó bajo la dirección de Carlos Romañoli en el teatro Amigos del Arte de Rosario, Provincia de Santa Fé en Argentina; Trampantojo -escrita en colaboración con Luis Cano, pieza que recibió la segunda mención en el Concurso de Escritores Patagónicos (1997), que se estrenó en el Teatro El Doble bajo la dirección de Ita Scaramuzza (Junio 1998). Esta pieza está publicada en la Antología Teatro Argentino. Editorial Tierra Firme (Noviembre 2000); Y ella no contesta -tríptico de mujeres- (espectáculo formado por dos obras cortas: Las miguitas y Preparada Lista Rith, y por  la poesía  Barbietúricos o mujer en balde)  que se estrenó en el Teatro De la Fábula bajo la dirección de Alfredo Rosenbaum. Septiembre de 1998. Romancito (Teatro del Pueblo, Septiembre 1999)  bajo la dirección de Julio Baccaro, con las actuaciones de Perla Santalla y Miguel Moyano. Santalla obtuvo el Premio Trinidad Guevara ‘99 como mejor actríz por su desempeño en Romancito. Cecilia Propato obtuvo el Premio Nacional de Teatro por esta obra y fue ternada  para el Premio Argentores 1999 en el rubro “drama” por dicha obra. Romancito está publicada en la antología Nueva Dramaturgia Argentina. Editada por Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos; El Fitito (estreno septiembre 2000) con dirección de José María Muscari en el marco del ciclo de obras breves 9 (nueve) que se llevó a cabo en el Teatro Ift de Capital Federal. El Fitito está publicada en el libro 9 (nueve). Editorial Nueva Generación (Agosto 2001); Pri: una tragedia urbana (abril 2001) dirigida por Walter Rosenzwit y presentada en el Teatro del Pueblo en el marco del ciclo Teatroxlaidentidad. Esta obra integra la Antología de las obras de TeatroXla identidad (Septiembre 2001), y también está publicada en la colección Teatro Vivo junto a Comedia. Un Maestro de Alemania de Alejandro Tantanián tras haber ganado el Concurso Dramaturgia País Cultura, organizado por el programa homónimo de Radio Nacional en 2001. Propato estrenó a fines del 2001, el espectáculo performático Rumiarbarropantano con dramaturgia compartida con Bernardo Cappa, Alfredo Rosenbaum y Walter Rosenzwit y co-dirección junto Rosenbaum y Rosenzwit.

Como ensayista desempeña su labor en el Centro de Investigación  en Historia y Teoría Teatral (CIHTT) que coordina el Lic. Jorge Dubatti en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA), en donde principalmente desarrolló investigaciones sobre Teatro de Objetos, Teatro de “Vanguardia”, Teatro de Alturas y Teatro Total. Además, está a cargo del Encuentro de Historia y Teoría  de la danza que se llevan a cabo en el Rojas dentro del  área de Investigación mencionada. Ha publicado los siguientes trabajos teóricos: El elemento siniestro en las obras de El Periférico de Objetos y Los poseídos entre lilas de Alejandra Pizarnik y el “nonsense” de Carroll en el libro Poéticas Argentinas del siglo XX. Compilador Jorge Dubatti (Editorial Belgrano,1998), Diálogo con Emilio García Wehbi y Daniel Veronese sobre Variaciones sobre B... en Libros del Rojas, Estudios y testimonios de Teatro Comparado; Neuquén: El teatro en la Capital y sus alrededores en el libro Escenas Interiores. Editora : Halima Tahan. Instituto Nacional del Teatro y Artes del Sur. Año 2000. También, publicó La Alegría de la mujer chancha.Fragmentación y elementos corrosivos en Todos Contentos espectáculo de danza-teatro del grupo El Descueve. Y La mujer Chiva: hacia una estética de la sofocación. Estos dos ensayos están incluidos en Nuevo Teatro Nueva Crítica. Compilador Jorge Dubatti. Editorial Atuel. Además, ha publicado El Significado del Teatro de Objetos a partir de los años Ochenta: El Periférico de Objetos. Cuadernos de Historia y Teoría Teatral. Publicación del Centro de Investigaciones en Historia y Teoría Teatral (CIHTT) y Editorial Nueva Generación.

Por otro lado, Propato se desempeña como docente titular de  DramaturgiaI  en la ENERC (Escuela Nacional de Enseñanza en Realización Cinematográfica), que depende del INCAA. Es titular de la disciplina Guión y Adaptación en la carrera de Realización en cine y tv en el C.I.C (Centro de Investigación Cinematográfica), y  de la cátedra Análisis de texto I y II de la carrera de Actuación, también del C.I.C. Además, dicta talleres de Dramaturgia en el Centro Cultural Ricardo Rojas y hace tres años que dicta talleres de Dramaturgia en el CEC de Rosario en el proyecto El Rojas fuera del Rojas, otras cosas.